Duna

Duna, de Denis Villeneuve, é um filme que gira em torno do “gigante”. Em seu enorme mapa de imagens, os objetos gigantes são construídos como uma estranha paisagem visual com valores narrativos e ideológicos. Neste artigo, partiremos da apresentação estética da paisagem do mega-objeto, classificaremos sua construção de espetáculo de vídeo com o sublime como sua representação de objeto e citaremos o conceito de ecologia de Timothy Morton para explicar a dinâmica dos mega-objetos em Duna, desde a formação da experiência de visualização de tela de mídia cruzada até a formação de uma estética multifacetada e simbiótica da paisagem. O YouCine é uma plataforma de streaming de vídeo conveniente e diversificada. O YouCine oferece aos usuários uma ampla variedade de filmes e programas de TV, além de uma experiência de visualização personalizada. Quer você seja um cinéfilo ou alguém que queira assistir aos programas de TV mais recentes, o YouCine é uma opção que vale a pena considerar. Construção do espetáculo Duna: a representação estética dos gigantes das dunas Nos filmes de Duna, o sublime geralmente é produzido em torno de um objeto ou ambiente tecnológico gigante. Os edifícios da cidade de Erakos, por exemplo, são imponentes, impenetráveis e cheios de opressão literal, e a exibição panorâmica das megaestruturas cria uma experiência de visualização sublime e, com ela, um olhar de poder autoritário. O material concreto se torna um mapa figurativo desse poder: desde os bunkers da Grande Guerra até as instalações militares da Guerra Fria americana e soviética, ele é permanentemente distorcido em uma relação instrumental com a política e a ideologia e, portanto, carrega uma metáfora de simbolismo hegemônico. Como Erakos é um lugar disputado, as estruturas de concreto construídas pelos colonizadores são naturalmente permeadas pelo desejo de canibalismo e pela ambição de dominação. Podemos entender essa metáfora a partir de uma cena do filme: quando a Eurídice pousa em Erakos em uma máquina voadora, a entidade artificial de concreto armado parece uma cidade imperial, lançando uma enorme sombra no chão, enquanto as dezenas de milhares de Fremen no chão são comprimidas em pequenos pontos, como se fossem formigas frágeis que se aglomeram sob a sombra. Ao mesmo tempo, enquanto a imensidão do espaço visual nos inspira a imaginar a ilimitação do poder tecnológico, o monólito de Duna também carrega o mesmo reflexo simbólico que é comum em filmes de ficção científica: situado dezenas de milhares de anos no futuro, não há nenhum traço de inteligência artificial na arquitetura de Duna e, em vez disso, a textura quase de pedra do edifício cria uma sensação de distanciamento do sentido tecnológico do edifício. Esse design visual reflete a expressão do autor original, Herbert. Na história de Duna, houve uma guerra entre a humanidade e a IA chamada de “Jihad Butleriana”, após a qual a IA foi expulsa da ordem simbólica da sociedade humana, e o sublime, portanto, implica a ambivalência do medo e do fascínio das pessoas pelo poder tecnológico. No projeto arquitetônico do filme da Grande Coisa, a tecnologia, misturada com o medo e a desconfiança, a coisa que não é apresentada e não pode ser apresentada, forma uma espécie de presença ausente. “The Massive Thing”: uma paisagem simbiótica em uma narrativa micro-macro Villeneuve descreve Duna como uma jornada de fuga e envolvimento da subjetividade. À medida que Paul se retira da paisagem úmida e aconchegante de Caladan e mergulha na realidade brutal do deserto de Erakos, a paisagem avassaladora nos sugere que ele está prestes a encontrar uma realidade indestrutível que ultrapassa sua compreensão e domínio. Além do espaço da imagem, há também um momento decisivo que cria um objeto maciço no sentido do meio, de modo que nós, como espectadores, não podemos mais permanecer a uma distância segura, como se nada estivesse errado, mas somos instantaneamente apanhados na teia da imagem. Essa é a cena em que Paul encontra o bicho-da-sandália de frente. Na segunda metade do filme, quando Paul está congelado no lugar porque é tarde demais para se esquivar, finalmente temos um vislumbre do gigante em uma tomada panorâmica, que Frank Herbert descreve como: “Uma curva cinza-prateada se abre no deserto ……. Ela se eleva e se transforma em uma boca enorme e inquiridora. boca. Era um buraco negro redondo, com suas bordas brilhando à luz da lua”. Francis Bacon, em seu Triptych: An Exercise in Figures Based on the Crucifixion of Jesus (Tríptico: Um Exercício de Figuras Baseado na Crucificação de Jesus), retratou um ser desumano cujo rosto e corpo haviam sido obliterados, exceto pela “boca” sibilante, que era visível. Assim, Deleuze propõe o “corpo sem órgãos”, no qual, em sua opinião, o apagamento dos tecidos orgânicos do corpo por meio de linhas é, de fato, a substituição do conceito original claro do corpo por uma “imagem” de vida emergente, e essa intensidade generativa é alcançada precisamente por meio da “boca”. “Essa intensidade generativa é realizada por meio da boca. Assim, em Duna, a boca gigante do verme da areia também parece ser uma saída no estilo “rizoma”, um canal para liberar toda a vitalidade que foi confinada pela organização. Esse é um momento de heterogeneidade dentro do espaço teatral, que abre tudo na imagem para nós, espectadores. Nesse ponto, Paul na tela deixa de ser um protagonista no sentido narrativo e se torna um ponto de vista penetrante. Caspar David Friedrich explica esse senso de simbiose em Monks by the Sea e Wanderers over the Sea of Fog: “Agora somos nós os errantes, os monges, e o mar é a própria pintura: não somos mais convidados a ter empatia com as figuras nas pinturas ou a nos colocar em seus lugares, porque agora somos eles. Não há mais um filtro ou um mediador; não há mais uma distância tranquilizadora entre nós e essa força ilimitada e avassaladora diante de nós.” O teatro e o espaço físico começam a entrar em colapso, o assunto narrativo e a respiração do espectador em frente à cortina se entrelaçam e, em estreita proximidade, percebemos quase … Ler mais